Валерий Тодоровский. Крестный отец русского сериала

РЕЖИССЕР и сценарист, сын знаменитого режиссера Петра Тодоровского («Интердевочка», «Анкор, еще анкор!» и др.), он известен не только своими фильмами, в которых «зажигались» новые звезды (Евгений Миронов — в «Любви», Владимир Машков — в «Подмосковных вечерах», Чулпан Хаматова и Дина Корзун — в «Стране глухих»). В последние годы зрители видят его фамилию в титрах самых успешных телесериалов («Каменская», «Бригада», «Идиот»), но уже в качестве продюсера.

«Тарковщина»

— В РОССИИ европейское кино и знают лучше, и интересуются им больше, чем здесь русским… Так было даже в советское время: мы-то стояли в очереди в кинотеатре на французские фильмы, а в Европе на советские вряд ли.

— Не забывайте, что Россия 70 лет прожила в изоляции. Любая французская комедия, которая попадала сквозь идеологический фильтр в наш прокат, становилась культовой, потому что она была одна. В конце 70-х шел один французский фильм — теперь даже не помню его названия, это была какая-то социальная драма про проблемы во Франции, — на него стояли дикие очереди. И я спрашивал у знакомых, почему они на него шли, — потому что там показывали женскую грудь. Вся страна его посмотрела. Поэтому сравнение России и остального мира несоразмерно.

— В чем, по-вашему, феномен советского кино? Многие фильмы 60 — 80-х до сих пор намного интереснее современных.

— Это было существование в определенной системе. Были запреты и табу, и, чтобы их обходить, приходилось придумывать что-то новое. Чтобы фильм в этих условиях — с не реальными, а продиктованными идеологией сюжетами и героями — получился правдивым, да и вообще получился, он должен был быть очень человечным. Приходилось снимать более творчески, художественнее. То есть тщательнее делать «как», чтобы сгладить часто неправдоподобное «что».

И потом, эта система не знала, что такое деньги, касса. Люди работали как бы для себя. Например, во ВГИКе всегда учили снимать сложное, непонятное кино. Я скажу, возможно, крамольную вещь — Тарковский нанес большой вред нашим кинокадрам, он своим искусством очень сильно поднял планку и задал совершенно специфический стиль как стандарт. Возникла «тарковщина» — подражание ему, равнение на него, всех подгоняли под одну гребенку. И во ВГИКе это процветало — считалось, что ты должен быть или Тарковским, или никем. И если твой фильм не черно-белый, не скучный и не медленный, то тебе нечего делать в кино. А уж если кто-то снял цветной и интересный фильм — это просто бездарный изготовитель поделок на потеху публике.

Но Тарковский один и неповторимый, а из других молодых ребят могли бы вырасти совершенно непохожие на него, но не менее талантливые режиссеры. А их, вместо того чтобы научить просто профессиональному ремеслу, чтобы дать их индивидуальным склонностям развиться в почерк, натаскивали делать так, чтобы у всех было похоже на «искусство».

Кооперативное кино

— НЕКОТОРЫЕ кинематографисты считают, что в советское время работать было лучше, легче…

— Многим да. Скажем, Эльдар Александрович Рязанов потерял очень много — любимец народа, он был номер один в той системе. Кто-то, может, и испытывает ностальгию по прошлому, а я, например, себя в той системе не могу представить. С содроганием вспоминаю — я застал кусочек. Помню эту редактуру, этот страх — это нельзя, это не пройдет. Я же закончил ВГИК в 84-м и работал сценаристом, ходил на все эти худсоветы, где какие-то страшные тетки меня терзали.

— А когда вы снимали свой первый фильм «Любовь», цензуры уже не было?

— О, это был период так называемого кооперативного кино, когда вдруг оказалось, что снимать может кто угодно. В течение года открылись сотни маленьких продюсерских компаний. Снимали все — бывшие ассистенты, администраторы… Я знаю артистов, которые в этот период были задействованы в 10 картинах сразу. Сохранялось еще старое советское ощущение, что кино должно приносить огромные деньги — при советской-то власти, что доходы от кино опережали доходы от водки. Но страна стала уже другая. Закрывались кинотеатры, все рушилось, а фильмы снимались.

Я тогда организовал свою компанию, это ничего не стоило сделать: пошел в первый попавшийся банк, которому в то время было три месяца от роду. Там сидел банкир, я попросил у него кредит, он, не задумываясь, мне его дал, уверенный, что кино — это очень выгодно. Но если в начале мне дали условно миллион, и этого было более чем достаточно, то к середине съемок сто тысяч стоила пачка сигарет. Когда пришло время отдавать деньги — на них можно было купить килограмм колбасы. Мы с банкиром посмеялись и разошлись.

Мест нет

— А СЕГОДНЯ русское кино может занять свою нишу в мировом кинематографе?

— Русские фильмы сейчас, безусловно, никакого особого места ни в Европе, ни тем более в Америке занять не могут. Просто нет для нас такого места. Но есть понятие конъюнктуры, моды. И если в России в ближайшие годы появится 3–5 фильмов, успешных за границей, прежде всего фестивально, и у критики успешных, то при грамотном подходе можно создать моду на русское кино.

— Говорят, сейчас в России настоящий кинобум: невозможно найти свободную камеру, монтажную — все занято.

— Этот бум большей частью связан с телевидением: 90% людей, которые сегодня заняты в кинопромышленности — режиссеры, операторы, гримеры, костюмеры и так далее, — заняты производством телесериалов. То есть индустрия работает на телевизионное кино, которое развивается бешеными темпами и невероятно востребовано. Идешь по коридорам «Мосфильма», можешь ткнуть в любого человека пальцем: «Ты снимаешь сериал?» — «Снимаю».

— Сериал считается продуктом низшего качества, особенно отечественный…

— Сериал демократичен по самой своей сути, он не может быть элитарным, фестивальным: сериал должен нравиться всем, а не только нескольким критикам, назвавшим его гениальным. Поэтому наши сериалы — это именно то, что хочет смотреть наш народ. Если народу нравятся «Менты», то почему бы их не показывать?

В сериале самое главное — это не открытия, а отсутствие провалов. Иной постановщик способен снять, допустим, десять серий, из них пару гениальных, три средних и пять катастрофических. Вот эти-то две гениальные и не нужны. Нужен некий уровень, который задается сразу и держится на протяжении всех серий, нигде не опускаясь. А это очень тяжело.

— Вы бы хотели снять сериал?

— Последние годы я занимаюсь телевизионным продюсированием и занят 16 часов в день. Чтобы снять свой сериал, надо уйти с этой работы. Но вообще я хотел бы снять сериал. Я всю жизнь снимал повести, а сериал — это роман!

— Российские телезрители с удовольствием смотрят бразильские сериалы. А можно ли продать на Запад российские телефильмы, ту же «Бригаду», например?

— «Бригада» как раз продается, но это скорее исключение. До этого был только один случай — «Каменская», которая была продана на канал «Арте» во Франции. «Бригаду» покупают, потому что сериал действительно качественно сделан и потому что есть западный миф про русскую мафию. А в фильме об этом подробно рассказано — откуда она взялась, кто эти люди. Но в принципе русские сериалы не должны продаваться за границу по определению, так же как в Россию за редким исключением не продаются немецкие, французские и так далее.

Эффект успешного сериала заключается в том, что он делается для себя, он должен быть глубоко национальным. Люди сериалы потому и смотрят, что они могут прийти вечером домой, включить телевизор и увидеть свою улицу, своих соседей, знакомых персонажей, и все это на своем языке, естественно. Здесь, в Германии, самый успешный сериал — родной, «Gute Zeiten, Schlechte Zeiten», так же и в других странах. Исключение составляют только две вещи. Это Латинская Америка, которая прочно заняла экспортную нишу по «мыльным операм», которые идут везде, включая Китай. И второе — суперуспешные американские проекты со звездами типа «Друзей» или «Скорой помощи», которые, что называется, international, то есть тоже отдельная ниша.

— «Бригада» — можно сказать, первая удачная русская картина на тему организованной преступности. Мафии было сколько угодно, бандиты — едва ли не в каждом фильме. Но все это было крайне убого. Почему?

— Режиссер «Бригады» и он же автор сценария — Алексей Сидоров — это вынашивал годами, писал, переписывал, это была его тема, он знал этих людей. Просто наконец-то взялся талантливый человек за свою историю. А до этого просто модно было снимать про бандитов. А в принципе тема преступности в России начала 90-х где-нибудь лет через 20, когда забудутся конкретные детали, — это будет уже почти ностальгическое ретро, и фильмы на мафиозные сюжеты будут сниматься пачками, как американцы мифологизировали в кино Чикаго 20-х годов. Появятся истории своих Аль Капоне, свои «Крестные отцы».